秦棠评论文章

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人渐老而画常新

《中国近现代名家画集-秦棠》(大红袍)

刘曦林

古人曰:“诗凭写意不求工”,画史言:绘事多寓兴鸟兽草木,“与诗人相表里”。由此可证:花鸟画乃最宜于传情写意,发春秋之慨,其质近于诗也。吾乡齐鲁虽非鸟兽草木丰饶之乡,人却爱之颇深,画人尤善藉以写心,故吾乡花鸟画亦久盛,清代以来,郑板桥寓潍数年,胶州有高凤翰出,影响所及,文脉如缕,继之者辈出。近百年间,李苦禅、张茂材、郭味蕖、于希宁、孙其峰、张朋、崔子范等诸大家莫不出自齐鲁,诸大师又有弟子及弟子之弟子千百,遂有今日齐鲁花鸟画之盛。秦棠先生出自张朋门下,正盛开于鲁南大地,乃当今齐鲁花鸟画坛之拓路人之一。

二十年前,秦棠在中国美术馆办展,余观其画,笔墨有致,色泽鲜明,尤墨猴红桃、松鼠樱桃情趣盎然,活跃动人,《独具只眼》的猫头鹰,《瑶池戏仙》的天鹅,浪漫其意,高简其笔,尽得张朋先生之高趣。张先生夸他“见画即见才”,“色墨纵横意味浓,画在不与天工同”,诚非虚语。张朋先生毕竟是大家,1985年间即要求秦棠画自家之画。秦棠有悟,亦受时代感召,当年即有诗曰:“打破藩篱走异端,东涂西抹野狐禅。有理无理了不问,踏出新路即通天。”思维解放,遂屡有新变。

近收秦棠画照若干,其艺变有成,新路通达,已令人刮目相看。笔者将其画照按年代序排之后,又据其画风横向分作几类,略可窥其承变轨迹。

其一:承传统大写意笔墨结构,基本承吴昌硕、齐白石于传统基础上新变之路。益简其形,重其色,纵其笔,更以圈笔连环,乃成一高、简、大之气象。如《鼠年好运》(1995年)之鼠,《吻》(2000年)之双鸡,以圈笔造型,有草书连绵一气呵成之致;《梅禽图》(2000年)横画三杆,纵插两枝,《丝瓜图》横扫其蔓,纵画其果,乃纵横交错章法,仍有篆意其间;《任重道远》红日衬墨牛,《丰收乐》(2007年)绿叶缀红缨,皆以墨笔为主,却巧施色彩对比,是在吴、齐写意重彩一途之新发挥,笔者以为这批作品最为成熟,也最为耐看。

其二:吸收中国民间美术色彩、造型,或又融合抽象笔墨结构,乃成具有民间特色之现代写意绘画。如《高秋月明》(1998年)对对鸳鸯为民间情趣、民间画风,云遮月移则是水墨构成;又如《群蛙声声》(1993年)、《荷塘听蛙》(2006年),或黑蛙红眼,或红蛙黑眼,姿态、构图均富稚趣,前者两侧队列蛙阵,中以花青题字若水流潺潺,后者以圆笔示荷,以水纹喻池塘,或令人追怀原始彩陶图绘思维。笔者以为此类思维尚待开拓,最古旧之原始艺术有最简明的感性思维和构成图式,民间艺术学者称此为第三造型艺术体系,可见其重。

其三:以点、线、面现代构成融入笔墨结构之现代实验。其中大面积浓墨重彩满密构成者如《横空出世》(1995年,2000年),以墨笔写鹰若磐石雄踞,又以大片红石、蓝天环衬,《天高秋月明》(1996年)黑鸟与红地、墨黄交织之天相映,皆色彩块面强烈而有大气;《荷塘》(2001年)又以朱砂大笔挥叶,满衬黑干黄实之点线,似较前者丰富;又有《春喜》(2010年)诸画,墨干纵横,色点纷披,受吴冠中先生影响而笔力过之;复有几乎纯抽象者,如《仙影》(1994年)为线面圆转叠合令人目眩,《黄山松云》(2011年)重笔浓墨为松,绿点、黄点为饰,粉色圈白为云,乃一彩色交响。此类西方现代点线面、色彩构成与中国传统笔墨构成之化合实验,乃秦棠先生创新活力之典型显现,诚如其诗所言:“余本作画不拘形,点线符号现精灵。朗朗乾坤腕底出,管他东西南北风。”笔者以为,此系中国现代实验水墨之一途,其艺术质量决定于对传统中国笔墨与西方现代构成两面的深入,传统笔墨自身的意象性、抽象性为此一途奠定了宽厚地基和美学之根,坚持以此为本当为中国画走向现代之要。

纵观之,秦棠先生乃深明传统书画美学之人,尤重以书惯气,更以笔线为脊梁勾通点、面之质,以重墨为纲统领诸色,讲究形式美而注以诗魂,重国学而融西学,人渐老而画常新,于当今花鸟画坛独标一格。后学谨书以上数语为其成就贺,祝先生身健心舒,人书俱老而质益升华。

癸巳小雪于京城里仁书屋南窗

芝麻开门

许庆山

老友秦棠,兖州人,少年学画拜曲阜孔端甫为师,中年又入青岛张朋门下,三十余年执教美术,桃李遍地。其人瘦骨嶙峋,无富贵之相,但执笔刺纸却如天马行空,力透木案,看秦棠作画,真“亡命之徒”也。

秦棠的传统功力,可谓谙熟于心,就这一手笔墨,也能告慰祖师了。但他很不“本分”,丢开古法痴心裁减,把个画面减至点、线、方、圆,写形已到了吝啬的地步,又不遗余力地在圈圈杠杠里倾注了他全部灵魂,线是电火行天,点如空谷雷鸣。看他的画总使我想起老子说的“大方无隅,大音希声,大象无形”。“大”为至善之境,“无”非空,隐也。唯其行隐,才得神聚,而臻于至境。譬如埃及大金字塔,若非极致的形简与广袤无垠的黄沙,绝难显其千古雄浑。

秦棠简笔杀形背叛古法非为一花一禽之神,而是要寄心中之神。秦棠画鸡,几个圆圈中都灌满了马的灵魂;秦棠画鹰,墨黑一团,那墨团中又凝结着石的倔强;秦棠画梅,纯属点线组合,无分枝椏,难寻瓣蕊。说是抽象也不为过,但那狂线热点中却崩炸开无穷的喜情闹意。近作一荷图,一反他浓墨重彩之风,又着意于淡绿粉红,渐显民间年画的亲昵,一股醇醇运河民风拂面而来,退了些许焦躁,添了若干质朴。他是否又在寻找向鲁西南乡土的回归?果真如此的话,那么,它便给自己的国画之魂找到一个最好的归宿了。

这种回归也是背叛。祖师曾说过“自古善画者莫非衣冠贵胄,逸士高人”(张彦远《论六法》)“画之为说,亦心画也……岂市井庸士所能晓”(米友仁《元晖画跋》)秦棠走了一步“异端”,有这一步,我也觉得十分珍贵,尤其是在当今文人画墨趣飘逸之风正时髦的时候。

秦棠的路,画出了一条轨迹:在传统中得以磨练,又奋力一跃了“叛徒”,当寻得自己的语法之后又回到村里农家来了。他在实践着的是一件事——魂兮归来。

老实人常对“背叛”之说深恶痛绝,其尊重传统之心可敬,而观念糊涂可叹。君不见,一部绘画史正是有历代不尊祖训的“叛逆”者推进的,他们留给后人的话不约而同地都告诫学子切莫循规蹈矩,而应自立门户。诚然,背叛未必是超越。但超越却必须是背叛,这种否定之否定的发展定律就是绘画历史的辩证法。

秦棠善悟,难怪他背叛得那样执拗,几乎凡是前人用熟了的,他都要来个“偏不”,执拗得近乎于天真,他把自幼学成了的几手远远地抛弃了,再重新种下自己的“瓜豆”。设若秦棠当年舍不得抛弃旧物的累赘,也绝无力摘取现今的硕果。看来,学画的诀窍还在于抛弃的胆略。

小时候我曾听老师讲过“芝麻开门”的故事,一些贪财者终于被永远地埋葬在宝库里。当戒之,金碧辉煌切不可久驻,若舍不得抛弃,“芝麻”也会“关门”的。

秦棠是幸运者。

一九九六年五月十六日


话说秦棠

(《人民日报》2000年11月04日第七版)

卢祖品

一次偶然的机会认识了秦棠。我上他家喝茶聊天,欣赏他的画,看他挥毫泼墨,猜想他日后必有大发展。现在看来,我的估计没有错。

他崇拜老画家张朋,拜他为师。老师说:“可以学我,但不要像我;艺术追求上要求源,不要泥于流,要紧的是走出自己的路来。”学生遵从师嘱,学了张朋,广及百家,无意中发现自己与崔子范有缘。当崔子范绕过许多暗礁走到大巧若拙,洋溢着童心、率真和天趣的风格美的时候,秦棠以其特有的节奏紧步其后,把传统的绘画形态,创造性转变成具有现代审美特征的新形态。

确实,他的花鸟造型是新的,他的构图、色彩充满春天的气息。

我想,拿没有色彩的文字来解析秦棠是困难的。他的画作给我们提供的审美愉悦是那样强烈,仿佛大自然的花卉林禽的美都集中在他的画里了。这是浓缩了的像镭一样丰厚的美,既辐射着各自的韵致,更突出了人类的精华———活生生的迷人的精魂,蕴积如火,清风骤起。高度简练的彩墨符号,大圈圈,小圈圈,或方或圆,配以减笔,莲萼就成了荷塘,添上几束枝条便是巨石,上面蹲着几只鸟,难以名状。圈圈的色墨变化,可以呈现为荷、石,也可衍成牵牛花或神气十足的大公鸡。只要稍为熟悉他的画风,不用看署名,就可以认出哪是秦棠的画。

秦棠的作品当然不属于传统艺术范畴,但仔细观看,却可以发现他把传统与现代两者联系得那样坚牢。他抛弃了什么?抛弃了琐碎、繁杂的细节。他皈依何处?皈依单纯或纯粹,化繁为简,但主题却明显内敛具有多义性的特点。聚集在山崖上的一群大雕既像鹰又不是鹰,反正是从旷野、沙岸、悬崖峭壁上冲起的我们既熟悉又陌生的造物,虽在栖息,仍然奋张着力。

他确实抱有一种天真的态度,不屑于追求表象的真实,仅把形似作为一种辅助手段。他对人们熟悉的梅荷等等所作的近乎抽象的变形,可能有人不习惯,但多数读者一定会欢迎他,注意到他对事物的敏感和所倾注的感情。

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